Jornada: la trinchera industrial de Laika Perra Rusa

Foto: Marcos Francese

El grupo platense asume el desafío de trasladar su imaginario político y bailable al formato streaming en una sesión trepidante filmada en el Taller Zilio. 

Suena una sirena en lo profundo de la noche. Al menos diez operarios están dispersos en una sala repleta de máquinas y herramientas. Al fondo, junto a pizarrones con planos y cálculos esbozados, hay dos operarias que cotejan las listas de un inventario. A su lado, un joven —el único con gorra— convencido de ser el encargado del lugar supervisa al conjunto con una expresión tan desganada como severa. El silencio, la tensión y la pesadez se mezclan en el ambiente. Uno de los operarios lleva puesto un mameluco azul y tiene frente a él un sintetizador y un secuenciador. Intercambia una rápida mirada con sus compañeros y luego se concentra en sus botones luminosos. El loop de Uff, canción nueva, no tarda en brotar de allí y poner en funcionamiento al resto de la sala. Este es el origen de la energía cinética, el comienzo de la Jornada de Laika Perra Rusa.

Tras la parálisis de la cuarentena y algunas revoltosas presentaciones en vivo a principios de año, los LKPR dan un salto al streaming con Jornada, una sesión que recupera temas de Marcha (I y II) y que logra evocar, más que el calor, el desmadre de sus shows. El ímpetu contestatario de la banda se traslada al Taller Zilio, el taller metalmecánico más antiguo de la ciudad de La Plata, en pleno funcionamiento desde 1927. El grupo conformado por Juan Badini, Gastón Figueroa, Guido Dalponte, Adrián Oviedo, Felipe Muñoz Jabre y Elías Zapiola se fusiona con el entorno industrial para plasmar el vínculo cuerpo-máquina. Cada integrante ocupa su respectivo puesto de trabajo y sus instrumentos son las herramientas con las que forjan el sonido de su propia revolución. 

El escenario de Jornada se asemeja a un sistema productivo en el que cada dispositivo es un eslabón de la cadena: la guitarra se halla entre tornos y mortajadoras; el bajo entre un durómetro y estanterías donde se alinean mechas de varias medidas; uno de los sintetizadores se ubica cerca de una superficie repleta de llaves, tornillos y tuercas; la batería y las percusiones están próximas a un gabinete donde se guardan amoladoras, taladros, fresas de módulos y creadoras. Cada una de estas piezas sirven para tallar los engranajes de un mensaje que repercute en el cuerpo y en la memoria. Son los mecanismos secretos que hacen que todo funcione. La sesión de Jornada implica adentrarse en el motor interno de Laika, experimentar la fórmula de su fuerza sonora.  

El director Teo Palvi —que ya colaboró con la banda en el video pictórico y convulso de 50.000.000.000— aborda el espacio con cámaras en mano que fluyen de una posta a la otra y captan la emoción, el vértigo y la temperatura de lo que acontece. Son secuencias precisas, descontracturadas, repletas de saltos y sacudidas que generan la sensación de estar ahí, en medio de ese caos hermoso. 

Sofía Cullerés (voz y saxo de Franca) y Lucía Uncal son las operarias que, a través de escasas situaciones, infunden dinamismo a la narrativa de Jornada. Luego de mezclar un poderosísimo somnífero en un mate y conseguir que el supuesto encargado —el ocurrente Juan Pablo Valenti— caiga dormido, ellas conquistan el lugar, bailan y esparcen la energía que va surgiendo de esa maquinaria musical. En un punto Sofía gana protagonismo en Y lo que nos rodea. Mientras el percusionista se enfrasca en la lectura de Cómo cambiar el mundo, de Eric Hobsbawm, ella entona un verso desgarrador mirándonos fijo, rompiendo algo más que la cuarta pared. A medida que las canciones se ensamblan entre sí, los Laika lucen cada vez más sucios y desaliñados. Poco a poco, el taller se convierte en una especie de unidad básica que milita el movimiento. Esto es algo patente en Teleradio, cuando Lucía adopta una actitud sindical y declama con fervor su instructivo para bailar. Ese momento es la confirmación de que la revolución bailable de LKPR no puede serle indiferente a nadie. 

La apoteosis enardecida de Jornada resulta ser otro vistazo al nuevo material que Laika está orquestando. «Prendeme fuego en el calor/llevame al rojo», se vocifera en esa revuelta que es El Calor. Una línea que se constituye como un presagio promisorio en estos tiempos tempestuosos, como un pasaje incipiente de ese azul intenso que predominó en las tapas de Marcha hacia un nuevo color, un nuevo estado, más cálido e igual de comprometido con las realidades que nos atraviesan. 

ADM charló con Guido Dalponte —voz y sintetizador de Laika— sobre la concepción y el rodaje de Jornada, las modalidades del sonido durante la grabación, el final interno del proceso de Marcha y el porvenir consciente de la banda.    

¿Cómo surgió la idea de hacer una sesión en vivo y que fuera como Jornada?

Surgió durante la pandemia. Hace tiempo que nos debíamos tener una sesión grabada, que reuniera un poco más la energía que veíamos en el vivo. Si bien en los discos tenés un montón de opciones o posibilidades para sonar como querés te falta ese fuego, ese calor, esa sensación de que por ahí está un poquito errado o fuera de tiempo, pero que es algo que sucede en ese momento. Estábamos buscando esa situación y bueno, justo el año pasado se privilegiaron esas producciones por causas obvias. Tardamos bastante en filmarla porque uno de los integrantes de la banda no estaba en La Plata y no se podía volver. Entonces hasta que pudo volver, pudimos ensayar —después del montón de tiempo de no poder ensayar—, lo terminamos filmando a principios de diciembre. Si bien era un formato que estábamos buscando y que nos venía bien por el contexto, lo trabajamos más con la perspectiva de salir en el 2021.

¿Y por qué Jornada?

Porque considerábamos que si Marcha representaba todo el trabajo de movilización —no necesariamente física sino de las ideas—, si Marcha era ese espacio sonoro que encontramos para que se transformaran algunos conceptos, Jornada un poco lo que muestra es que los que hicimos eso somos un grupo de personas que trabajan en el arte. Por eso esa impronta o estética del mundo de los trabajadores. Es mostrarnos un poco a nosotros como la mano de obra artística que banque ese sonido. Que esas ideas que están dando vuelta en Marcha se lleven a cabo en ese lugar, con esas herramientas e instrumentos. Es como la cara B de Marcha.

¿Cómo está estructurado Jornada?

Tiene tres grandes pasos. En general pensamos las presentaciones en vivo como un set —si bien a veces contemplamos que haya un corte de sonido o un breve silencio, un espacio para aplausos—, lo pensamos para que todo suene continuo. Y acá lo pensamos en esos tres grandes pasos de energía, desde cierto control del cuerpo, del estar en el espacio de trabajo de las formas que se esperan que trabajes, hasta un punto donde eso se desestructura y todo empieza a tener un movimiento tipo hormigueo dentro del taller, que tiene que ver con ese in crescendo.

¿Tienen nombre esos tres momentos?

Los nombramos vagamente. El primer momento es la preparación, el segundo tiene que ver con la reflexión o la introspección, el repensar todo lo que está pasando, y la última es el asalto o la revolución. En un momento del segundo set se empieza a dar vuelta la torta y las performers terminan colgando unas banderas, ese es el momento en el que se aclara el panorama, para dónde va la cosa. Eso le abre el camino al último set, a la explosión.

¿Cómo llegaron a la locación del Taller Zilio?

Mauro Zilio, amigo y fan de la banda que trabaja en el taller, nos había propuesto hace bastante hacer una fecha ahí, abrir el taller y tocar a la calle. Por cuestiones climáticas y porque era todo improvisado lo dimos de baja en ese momento. Cuando apareció la posibilidad de hacer una filmación y en formato streaming retomamos esa idea y le propusimos hacerlo. Fue un desafío técnico. Si bien es un taller antiguo está en funcionamiento. Filamos en una mitad del lugar, recortamos un poco el espacio. Había un montón de cosas para mostrar pero elegimos esa puesta en escena porque implicaba un bardo técnico ocupar demasiado espacio, difícil para filmar e iluminar todo. Además de que estaban laburando y de repente les llegaba un pedido, por lo que el fin de semana tenían el taller abierto y nosotros teníamos tres, cuatro días para montar y desmontar todo. Tuvo mucho que ver que a Mauro le gustara tanto el proyecto porque, además de que nos abrió el lugar y nos facilitó todo, era el que estaba barriendo virutas de acero el día anterior, el que desengrasaba las máquinas… Era imposible tener una locación así sin un agente interno.

¿Fue un rodaje efectivo, entonces?

Se dio dentro de lo establecido en la producción, lo cual hace pensar que fue muy buena la producción, porque si algo salió como estaba en los papeles ya es algo bueno en sí mismo. Lo que tuvo por ahí de loco fue que veníamos de varios meses de encierro, eran las primeras semanas donde se flexibilizaba todo y nosotros todavía no habíamos ido a ver ninguna banda. Entonces fue como una primera situación social,  donde el sonido era un garrón. Fue una situación rara de escucha pero, a la vez , había tanta manija con volver a los shows en vivo que fue algo que se terminó viendo en el video, cuando los camarógrafos y las camarógrafas terminan saltando con los performers. Ese descontrol del final fue bastante genuino en ese sentido. No sé si se llega a ver pero la sensación de estar ahí era medio como un quilombo, decir ‘ya fue lo que se está grabando’. Esa liberación de la que hablaba el guion tenía que ver con ese momento también.

¿Por qué lo del sonido?

Era un galpón con unos parlantes más o menos ocultos para que no se vieran tanto y que solamente reproducían un poquito las voces para tener referencia, algún teclado, pero mínimo para que nada se colara en el micrófono de la batería y de las congas.

Lo solucionaron muy bien.

Digamos que no estamos sobrados de recursos ni de canales. Pero lo bueno es que, en general, el laburo de la banda siempre fue bastante autónoma a nivel sonido. Hace poco más de dos años que trabajamos con el mismo sonidista, Pablito Formica, que grabó el sonido de Jornada y que después hizo el máster. La mezcla y la edición de audio la hicimos entre Eli Zapiola y yo. Estamos cada vez más seguros del audio que entregamos porque cada vez sale más de adentro, como que cuando te encargas de esos procesos es más fácil que te represente. 

¿Cómo fue laburar con Teo Palvi?

Con Teo tenemos una relación de bastante tiempo. Somos amigos más allá de lo artístico. Con él ya habíamos laburado hace unos años en el video artístico de 50 mil millones y siempre había quedado la idea de hacer algo más de realización. Él siempre estuvo cerca, dando vueltas en varios proyectos de la banda. Cuando surgió esta idea dijimos que ‘bueno, que no sea una jipeada, hagamos algo lindo’.  Hay un par de cosas que me gustan mucho de él como realizador, como cierta estética suya de montaje que es bastante agresiva. De hecho, en 50 mil el pedido explícito había sido un montaje agresivo. Después tiene un uso del color —si bien hay gente especializada en esa parte— que me parece interesante, sobre todo para este tipo de locaciones que son particulares, que no son sets profesionales. Teo es todoterreno y eso es de gran valor, especialmente para una banda como Laika, ya que tendemos a proponer situaciones heterodoxas para producir.

Esa cámara en mano fue más que efectiva.

Sí, siempre te deja en un lugar un poco incómodo la cámara en mano, pero también estaba bueno porque lo tenían bastante entrenado. Eran tres camarógrafos y Teo. Y la gente de iluminación. Había dos camarógrafos que contaban con algunas cuestiones más o menos pautadas y después lo tenías a Teo interviniendo. Parte de la magia de esto era no ocultar la parafernalia. Por ejemplo, en un momento se está filmando y se ve a otro camarógrafo filmando otra cosa. Los sonidistas están en la cabina del fondo y tienen como su oficina. Por ahí yo estaba tocando, miraba a mis compañeros y en el medio lo tenía a Teo agachado, agarrando del cinturón a los camarógrafos para moverlos o hacer esos sacudones, que muchas veces estaban digitados por él o que se ejecutaban mediante gritos o señas. Hay toda una ingeniería atrás que por momentos se ve. Un poco la idea era esa: mostrar que no existe esa producción artística maquillada, sobre todo hablando desde el under, que es a dónde pertenecemos con mucha honra. No existe un under maquillado, todo vestido de blanco y sin ensuciarse. Está bien si se quiere representar eso, pero no existe, estamos cada vez más metidos en el barro. Queríamos mostrar que esto se sostiene porque hay gente montándose los equipos encima.   

No les hizo falta plantear muchas situaciones para hacerlo llevadero. 

Hubo gran laburo de dirección de escena de Lucía Uncal, que con muy pocos recursos armó ese guion escénico. Las pautas fueron muy claras. Algo que vi en el producto ya terminado fue que la dirección de fotografía estuvo muy bien con cómo perseguían las situaciones con las cámaras, y eso también te da la sensación de un espacio dinámico, que todo está sucediendo todo el tiempo. No es que algo pasó en una escena detenida, con un encuadre buscado, sino que es una cámara testigo que rastrea lo que pasa. Esa espontaneidad ayudó mucho también a la sensación de que se trataba de un vivo.

¿Considerás que Jornada representa una especie de conclusión de Marcha? ¿Sirvió para ponerle un punto final? 

Más que un punto final creo que es como un rebote de la pelota, como que termina un arco. La sensación que nos dio es que se reactualizaron canciones que ya tienen un recorrido de varios años. Y de repente todo parece más actual, también porque nosotros somos otras personas, porque ahora se puede ver a la banda tocando canciones que ya sabe tocar, ¿no? Por ahí cuando grabas el disco compusiste ayer una canción y decidís que eso entra, y todavía ni vos lo tenés muy en claro al tema. Después de dos años ya te cayeron varias fichas y suena mejor. Creo que si pudiéramos grabar al final del proceso de las canciones, cuando ya decidimos no tocarlas más, los discos en general serían mejores discos. El disco termina siendo una publicidad para que la gente vaya al vivo, que es lo que da dinero, entonces como que por ahí se tergiversan los procesos. Es el mercado de la música, que a veces colabora con que uno produzca y a veces atenta contra cómo a uno le gustaría producir.  Pero volviendo a la cuestión, esto le da un cierre al proceso de algunas canciones que empezaron a ser compuestas en el 2016, como que ahora ya nos sacamos esa preocupación de encima, si bien son temas que seguramente queden en el repertorio de la banda. Tener esta versión grabada en vivo es una conclusión simbólica de eso. 

¿Cómo es el imaginario en el que está trabajando actualmente Laika? 

El imaginario de lo que se viene se sale del mundo del trabajo, digamos, y es menos coyuntural que Marcha. Marcha es un disco escrito en el primer año del macrismo. Estábamos bastante movilizades en el 2016. Es un disco de coyuntura, de hecho hay canciones que ya no las tocamos más. 50 mil millones medio que ya está fuera del repertorio. Hay cosas que se dicen ahí, que tenían valor en ese momento y ahora es como que no queda tan actual. En ese sentido el disco que estamos produciendo es más reflexivo en términos generales, no es tan puntual. Marcha le habla directo a Argentina, si bien hay algunos gestos a otros territorios. Ahora pensamos en un interlocutor latinoamericano porque estamos más pendientes de los nuevos fascismos, cómo se construyen las nuevas derechas, qué está pasando con las insurrecciones en el continente. Nos parece mucho más rico como marco contextual para trabajar la poética de la banda. ¿Qué significa una revolución ahora? ¿Qué significa el fascismo? Que es claramente nuestro enemigo. 

¿Y a nivel sonoro? En Jornada hay temas nuevos, ¿no?

Sí, se presentan dos temas nuevos y se adelanta como cierta temperatura que va a tener la banda de ahora en más. Sentíamos que, en lo visual y en lo sonoro de Marcha, prevaleció una temperatura más bien fría. Esto se ve en las tapas azules de los lanzamientos. Ahora estamos buscando salir de eso, ir hacia otros colores sonoros también. Si bien nuestra música siempre fue latinoamericana, ahora hay una conciencia a nivel sonoro más grande de qué elementos incorporar de eso. No pararnos tan estrictamente en el house o en el disco punk. Estamos viendo mucho más de cerca bandas como Mitú o Bomba Estéreo, que están ahí más en la  latintronica. Obvio que seguimos mirando de cerca a Hot Chip, una referencia muy grande que tenemos. La banda siempre está en conflicto con esa bolsa grande que es el rock, pero ahora más cerca a ritmos bailables latinoamericanos, con mucho respeto, no queriendo hacer parodias ni nada, tomando cosas de ahí. 

Hot Chip y LCD Soundsystem, ¿no?

Sí, LCD fue como LA referencia para hacer Marcha. Compusimos los discos escuchándolos, estudiando cómo sonaban, qué pasaba ahí con los planos sonoros, qué pasa con los cuelgues, con los tiempos. Un poco nuestra versión de LCD fue Marcha. Queda algo en el gesto en vivo de la banda que todavía es bastante disco punk, pero la verdad es que ahora nos veo más alejados de LCD. Ayer justo nos juntamos a escuchar maquetas —hay unos quince temas nuevos dando vueltas — y estamos más cerca de Hot Chip, de Bomba Estéreo. En el recorrido siempre quedan gestos de lo que aprendiste a tocar mientras estudiabas un género, esos resabios.

Podés disfrutar de la versión completa de Jornada acá: